YUSUKE HASHIMOTO / Director del Festival Kyoto Experiment
El deseo de que vuelva el riesgo
Estoy en la cafetería del Kyoto Art Center, una de las sedes del Festival Kyoto Experiment, esperando entrevistarme con Yusuke Hashimoto* (1976), fundador y director del “KEX” desde hace 5 años. Releo la presentación de la emisión 2014 bajo el título Tickets are too expensive (Los boletos son demasiado caros) donde Hashimoto concentra su reflexión en la audiencia, el impulso de ir al teatro y cómo se vive la experiencia teatral. En 5 años, este festival se ha convertido en uno de los más importantes de la escena contemporánea de Japón y uno de los pocos que desde sus inicios ha programado obras latinoamericanas, llegando incluso a co-producir obras con el Festival Panorama de Brasil. Hashimoto llega agitado, en medio del festival había olvidado nuestra cita.
MARIANA. ¿Veo una preocupación con respecto a los públicos y su asistencia al teatro, a diferencia de emisiones anteriores, que está pasando en este año?
YUSUKE. Decidimos homologar los precios de las entradas del Kyoto Experiment y que no fuesen diferenciados por el contenido o procedencia de la producción, ya fuera un solo, una pieza de grupo, compañías jóvenes o veteranas, nacionales o extranjeras; se está pagando por una experiencia global y debemos tomar en cuenta que nuestro festival tiene varios subsidios públicos y privados utilizados para impulsar un festival internacional donde también se dé cabida a la exploración y presentación de nuevos trabajos, mismos que inmediatamente pasan a ser “propiedad” de los habitantes de esta sociedad. Si yo aumentara el valor del boleto porque en él quiero recuperar los boletos de avión de una compañía extranjera, sus gastos de producción, etc. estaría yendo en contra del espíritu de subsidio de este festival. Aun así, yo reconozco que de todas maneras nuestros boletos siguen siendo más caros de lo que quisiéramos. Hay que repensar nuestras políticas culturales en torno al consumo de las artes escénicas.
Yusuke y su equipo, propusieron también que el ritual de la experiencia teatral comenzara desde la reunión previa de la audiencia para recoger su boleto, por lo que no habría reservaciones, así, la gente llegaría con anticipación provocándose un estado de encuentro “para recordarnos que esta experiencia la viviríamos juntos” para luego acceder al teatro donde NO habría cortinas para no crear una distancia entre la escena y el auditorio y permitir entonces una intimidad, incluso antes que las luces se apagaran.
“En un inicio, mi investigación estuvo orientada hacia Corea del Sur, China y también Norteamérica, pero al visitar Europa conocí a varios artistas, directores y programadores de la escena contemporánea sudamericana con una energía muy fuerte, por ejemplo Nayse Lopez (Directora del Festival Panorama), ambos sentíamos un aislamiento de toda la red Europea, ya que tanto Nayse como yo tenemos un contexto singular; cuando conocí a algunas personas de las redes profesionales en Europa, ellos estaban malentendiendo todo…, más allá de la relación con este continente, deberíamos tener una relación más directa con otras ciudades, países. A Nayse le pedí que hiciéramos algún tipo de colaboración entre el Festival Panorama y Kyoto Experiment, quizás eso sucedió en el 2010. Ella ya conocía ciertos nombres de artistas japoneses y sabía que la escena estaba cambiando, así es que decidimos colaborar, intercambios con artistas de cada ciudad y luego empezamos a co -producir”.
Resultado de este encuentro entre Nayse y Hashimoto, Marcelo Evelin presentó en el 2011 la pieza Matadouro, Lia Rodrigues la pieza Pororoca en el 2012 y se coprodujeron las obras Japan syndrome step 2 – Inside the ball con Tadasu Takamine en colaboración con las artistas brasileñas Giorgia Conceição y Layane de Holanda. Posteriormente Marcelo Evelin, hizo una residencia durante el Festival de 2012 para crear la obra Suddenly everywhere is black with people, misma que presentó en 2013.
M. Desde ese entonces vas cada año a Panorama
Y. Hasta ahora sí, amo Río de Janeiro. A Luis Garay (Colombiano-Argentino) lo conocí también en el Festival Panorama.
M. ¿Cómo fue recibido Luis por la audiencia de Kyoto Experiment?
Y. ¡Fue lleno total! Estoy tan sorprendido que él esté apenas en sus treinta y tantos, es muy talentoso, me gustaría seguir su trabajo durante los años siguientes, esta vez presentamos 2 de sus obras Maneries y Mental Activity, esta última fue maravillosa, fue muy fuerte y muy intelectual… tenía algo muy zen… muy interesante, el performance demanda una concentración muy fuerte del espectador, usa muchas cosas en el escenario.
M. ¿Cómo es la audiencia de Kioto?
Y. El comportamiento de la audiencia ha cambiado, usualmente a la audiencia de Kioto no le gusta ver lo desconocido, es por ello que los organizadores y presentadores hacen grandes esfuerzos para introducir a los nuevos artistas; pero este año por ejemplo, presentamos por segunda vez al colectivo alemán She She Pop porque coprodujimos La Consagración de la Primavera. El año pasado tanta, tanta gente vino a verlos y apreciaron tanto la obra, por lo que yo esperaba que la audiencia amaría volver y debo decir que este año no le fue tan bien; por otro lado invitamos a Luis Garay por primera vez y todas sus obras fueron lleno total.
El comportamiento de la audiencia ha cambiado, usualmente a la audiencia de Kioto no le gusta ver lo desconocido, es por ello que los organizadores y presentadores hacen grandes esfuerzos para introducir a los nuevos artistas
M. Kyoto Experiment se ha caracterizado también por presentar obras que entrecruzan diversas disciplinas tales como Arquitectura, Cine, Artes visuales, Performance, pareciera que esa es una de las líneas curatoriales…
Y. No creo que sea tan así, por ejemplo, la primer compañía de reconocimiento internacional proveniente de Kioto fue Dumb Type fundada ya hace 30 años, ellos al principio empezaron a trabajar con Artes Visuales, Arquitectura o Cine, no teatro; primero se juntaban para crear happenings u otros trabajos y luego desarrollaron piezas coreográficas y otro tipo de obras; la universidad que visitaste en la mañana –Kyoto Univeristy of Art and Design– empezó un departamento de artes escénicas y cine, y era muy natural que la gente de cine acabara pasándose a artes escénicas y viceversa. Por otro lado, el centro de la ciudad de Kioto es muy pequeño y es muy fácil encontrarse con los otros incluso si son artistas de otros géneros, toparse y dialogar, no hay barreras. Un criterio en el que trabajaremos más es el de programar diseño y arquitectura, pero teniendo una filosofía de cómo podríamos vivir, cómo nos podríamos comunicar los unos con los otros, las obras resultantes tienen mucho conocimiento de la vida misma.
En realidad desde los primeros años del festival presentamos este tipo de piezas, pero ahora quisiera cambiar hacia ver por ejemplo más “danza” en Kioto.
M. ¿Por qué?
Y. Me preocupa la influencia de Kyoto Experiment sobre los artistas más jóvenes, claro que estoy muy feliz de que estas generaciones vengan a ver nuestro festival y que los “afecte”, pero no quiero seguir una especie de estrategia de hacer “sólo” un tipo de obras, como si de seguir una moda se tratara. Para los más jóvenes es muy fácil dirigir desde ciertos entrecruces, por supuesto que son muy listos y reconocen qué es lo que está de moda, lo “mainstream”, pero no quiero que pierdan o condicionen su propio gusto y camino.
M. De cualquier manera, noto que la línea curatorial de la que hablábamos también ha prevalecido incluso en la programación internacional –latinoamericanos incluidos-
Y. Bueno, en realidad, programar a artistas argentinos como Federico León –Yo en el futuro, 2010- y Lola Arias –Melancolía y demostraciones, 2013- tuvo que ver con que sus piezas estaban relacionadas con la familia, este tema me interesa y yo quería introducir su idea de familia.
Fue en la ciudad de Buenos Aires cuando por primera vez vi estas piezas, sentí una especie de similitud en la relación entre familias; en Japón, la distancia entre padre e hijo o madres e hijas es muy atesorada, especialmente si la comparamos con Europa. Este tipo de tema es muy similar a Japón, sin embargo –cuando vi la obra- el diálogo entre familias era muy fuerte, incluso duro algunas veces, usualmente en las familias japonesas no lo dialogan tan directamente, es un poco diferente…
M. ¿Cuál es tu reflexión en torno a la danza contemporánea en tu país?
Y. En veinte años, los esquemas para apoyar artistas se han desarrollado mucho, teatros y centros culturales han surgido, también hay sistemas de subsidio, pero pienso que hoy en día es muy “cómodo” para los artistas, conecta con lo que dije antes: las generaciones más jóvenes pueden imitar, presentar nuevas tendencias fácilmente ¿por qué pueden hacer eso? Porque tienen muchos apoyos, económicamente están seguros y entonces prefieren no arriesgarse. Hace pocos años los artistas buscaban que surgiera un nuevo estilo a partir de una reflexión y como no tenían muchas oportunidades, cuando podían acceder a una, no podían echarlo a perder. Hoy en día tienen muchas oportunidades. Claro que podríamos decir que actualmente estamos en una buena situación, que los artistas tienen muchas oportunidades y presupuestos, pero por otra parte eso no es tan bueno, porque no hay tanto riesgo.
Algunas cosas cambiaron a partir de 2015, Yusuke fue nombrado director de programación del RHOM Theatre en Kioto en enero del 2014, le pregunto entonces sobre si continuará siendo director de Kyoto Experiment: “Sí, al menos hasta el 2019, es un caso muy especial que podamos preparar a un Director Artístico en Festival como éste, organizado por la ciudad, lo común en diversas ciudades japonesas es que no quieren esta clase de dirección”.
los artistas tienen muchas oportunidades y presupuestos, pero por otra parte eso no es tan bueno, porque no hay tanto riesgo
M. ¿A qué se debe?
Y. Quieren evadir el riesgo, entonces lo común siempre ha sido proponer un comité para que la responsabilidad se difumine entre varias personas; yo podría seguir ese camino, pero encuentro que ser director –en Japón- es mejor, por lo que tengo temor de que cuando deje el festival la posición en sí misma desaparecerá, así es que quiero preparar un sistema para que esta posición pueda continuar e ir preparando a un sucesor.
Yusuke tiene que salir corriendo a una de las funciones del Kyoto Experiment, no sin antes decirme sobre su curiosidad por el hacer escénico en México “Algún día me podrían invitar, ¡yo gustoso iría a conocer qué se está haciendo por allá!”.
* Yusuke Hashimoto comenzó a trabajar en el campo del teatro en 1997 mientras estudiaba en la Universidad de Kyoto. En 2003, fundó Hashimoto Oficina de Gestión de las Artes. Su trabajo incluye trabajos de representación para el teatro contemporáneo y la danza de Tokio, y la planificación y la producción del “Proyecto de Teatro” en el Kyoto Art Center. En 2010 fundó KYOTO EXPERIMENT (Festival Internacional de Artes Escénicas de Kioto) y desde entonces ha sido su director. A partir del 2013, es Presidente del Open Network for Performing Arts Management (ON-PAM). En enero de 2014, fue nombrado como Director de Programación del Teatro ROHM de Kioto.