Daisuke Muto/ Crítico, Docente y Coreógrafo
La crisis de la reproducción
“Observo la escena de la danza contemporánea, principalmente en Tokio desde 1994, también soy profesor y enseño Historia de la danza, coreografía, y algunas veces como no es tan familiar para ellos, cambio un poco hacia la teoría del performance o temas extraños como la relación entre el humano y el animal, o la historia del estilo de peinado… todo tipo de temas en relación a lo físico.
Yo quería ser un director de cine, pero mis padres no me lo permitieron, tuve que ir a una Universidad “normal” y empecé algunos cursos como historia, teoría, pero no el lado “práctico” de las cosas. Un día en clase de Teatro Contemporáneo tuve un encuentro con un video muy interesante, era Impressing the Czar de William Forsythe; fue tan fuerte… era “cool” en ese tiempo yo no iba al teatro y William Forsythe venía cada año aquí a presentarse, hasta que después de dos o tres veces, afortunadamente pude ver una de sus piezas Artifact, hecha en 1994 o algo así, la pude ver en Yokohama y era tan sostenida… a partir de ese momento me convertí en un “gore” del teatro; pero en ese tiempo no era muy consciente de mi interés delimitado o específico en la danza, en ese tiempo sólo estaba siguiendo “arte teatral” en general. Por ejemplo, veía a Dumb Type, Teshigawara Saburo y hasta las piezas de teatro de Oriza Hirata él era muy fuerte e interesante… no sé, en ese tiempo no tenía idea por qué me interesaba, hoy en día puedo saber que estaba interesado en la manera de diseñar el movimiento y la atención de los actores, ajustando el tiempo para empezar su discurso justo en el “timing” de los intérpretes, esta clase de cosas estaban hechas a través de una clara teoría teatral en el libro de Oriza, tu podías ver eso en el escenario y era hermoso.
Fue hasta 1998 que pensé que era mejor concentrarse en la danza en sí misma, me convertí en un “gore” de danza y empecé a ir a la escena underground”.
Mariana. ¿Dónde fue que empezaste a escribir crítica?
Daisuke. En 1998 escribía en mi blog sobre lo que había visto la noche anterior. No mucha gente lo hacía, en realidad mi intención era… articular en mi propia visión mi manera de ver el movimiento de danza; eso es algo que nadie puede enseñarte, así es que traté de inventarlo yo mismo, escribir lo que veía, mis palabras, cómo usar las metáforas, los verbos, encuadrarlo. Toda esta clase de cosas estaban ausentes en ese tiempo; paralelamente mis ojos se volvieron más “afilados”, podía ser preciso en toda clase de detalles, conciencia de los bailarines, de atención, motricidad, los músculos, los cambios que sucedían en todo el espacio, incluidos los asientos de la audiencia… todos esos detalles físicos se volvían más y más claros, una mutua cultivación entre el lado de la textura y el físico.
M. ¿Ya te pensabas o “perfilabas” como crítico?
D. Es muy difícil definir qué son los críticos, en términos de su función… yo los divido en dos tipos, del tipo periodístico y otro es más teórico, filosófico, yo estoy en este último, en filosofar sobre las obras. Ahora bien, no sé quién esté pensando que hacer crítica es importante -risas- pero mientras los artistas existan, habrá críticos, esos que quieran raspar el núcleo de interés, la belleza de algo, capturar eso y transmitirlo a la audiencia.
Mientras los artistas existan, habrá críticos, esos que quieran raspar el núcleo de interés, la belleza de algo, capturar eso y transmitirlo a la audiencia.
M. Ya que has sido un “gore” de la danza, desde los noventas, ¿podrías dar una rápida revisión de lo que ha estado sucediendo de los ’90’s a los primeros años del 2000?
D. Desde los noventas varios grupos japoneses de danza contemporánea han aparecido, como lo son Chie Itto, H Art Chaos, Leni Basso, Yamazaki Kota; ellos son una generación después de Teshigawara, hasta 1995 estas personas estuvieron muy activas, todavía lo están, pero no había demasiadas personas aparte de ellos. Desde la mitad de los noventas, empezaron a haber más hacedores de danza, coreógrafos.
En ese tiempo la danza contemporánea se relacionaba con la danza europea, pero al mismo tiempo, se fue formalizando una danza contemporánea japonesa que comparada con producciones europeas, tenía algo específico en términos de estéticas, técnicas y formas de expresar temas. Había todo por desarrollar, cualquier cosa que quisieran hacer, y tenían energía para encontrar una forma de romper límites artísticos, categorías, géneros, principalmente porque los creadores no estaban muy conscientes de lo que había sido hecho en la historia de la danza contemporánea, es por ello que eran muy libres. No estaban continuando ninguna historia del pasado. Sí, en ese tiempo recuerdo que lo experimentaban de esta manera, ahora se está viviendo una fase posthistórica, porque ahora mucha gente ya conoce sobre danza moderna, Pina Bausch, grandes figuras de la historia de la danza, pero compañías japonesas como Condors, Strange Kinoko o Idevian Crew, en su momento no prestaron atención a lo que pasaba antes y a nivel global, ellos perseguían sus propias maneras y eran lo suficientemente fuertes.
Después de esta generación temprana, también tuvimos a otras personas, por ejemplo, Mikuni Yanaihara, Tsuyoshi Shirai, Zan Yamashita, quienes lideraron la escena contemporánea japonesa casi hasta 2005.
Había todo por desarrollar, cualquier cosa que quisieran hacer, y tenían energía para encontrar una forma de romper límites artísticos, categorías, géneros, principalmente porque los creadores no estaban muy conscientes de lo que había sido hecho en la historia de la danza contemporánea, es por ello que eran muy libres
M. ¿Y hoy en día, qué está sucediendo en la danza contemporánea?
D. Ahora estamos en una fase de reproducción. Desde 2005, incluso mucha más gente apareció en la escena, pero empezaron a hacer danza siguiendo las generaciones japonesas más tempranas. Son gente que conocieron a Condors y Strange Kinoko desde que eran adolescentes. Las generaciones anteriores no tenían un precedente por lo que tuvieron que inventar todo: los lugares donde se presentarían, los temas a tratar, a qué se comprometían, qué tipo de carteles podían diseñar, a qué medios recurrir. Todo tuvo que ser creado desde cero, hoy en día todo ya se volvió muy diseñado, institucionalizado, tienes muchas opciones para presentarte en salas, medios, subsidios, puedes “diseñar” tu carrera, pero con un modelo ya existente. Por una parte sí está bien que existan instituciones para poder estabilizar el ritmo de nuestras producciones, mejores condiciones de trabajo o el trabajo en red pero… no sé… por otra parte se volvió algo “de facto”, un modelo que debilitó a los hacedores de danza, y los creadores necesitan ser más ambiciosos –en un buen sentido–, no sólo pensar en el éxito del mercado, necesitan ser más creativos artísticamente y ser más críticos sobre la sociedad en la que viven, en estos momentos parece que no tuvieran nada que decir sólo quieren bailar y “que los vean”, eso no es suficiente.
M. ¿Hay alguien en estos momentos que sea de tu interés?
D. En realidad mi gran interés en estos momentos es la bailarina y coreógrafa hindú Chandralekha, aunque ya haya muerto. Ella exitosamente evolucionó del bharatanatyam a la danza contemporánea, y aunque “actualizó” esta forma de baile tradicional, su trabajo siguió siendo considerado como parte del bharatanatyam, lo cual es fantástico, no hay tantos casos así. Murió en sus setentas, en el 2006.
M. Me comentabas que en estos momentos en tu práctica estás incorporando nuevos términos y esto es con lo que estás trabajando actualmente, puedes ahondar sobre ellos?
D. Sí, utilizo los términos coreografía como red y coreografía post-colonialista, viene de mi observación sobre la escena de la danza global y específicamente relacionada con la danza asiática; desde 2008 he estado investigando sobre el marco de esta región, qué clase de desarrollo la gente asiática tiene en términos de danza, especialmente el cambio de la fase tradicional a su condición contemporánea. Especialmente los hacedores de danza asiáticos se integran dentro del mercado global sobre lo que se piensa que es la danza contemporánea, pero para mí, parece que ofrecen “formas de solucionar” el contexto local y prácticas en temas asiáticos y me siento incómodo con esto. Pareciera que la danza -en el contexto de la danza contemporánea- es considerada como un tipo de “obra para el teatro”. La danza siempre ha sido accesible, siempre ha existido y ha sido practicada en diferentes contextos, alguna vez será entretenimiento, otras folklore, otras como parte de rituales, incluso ahora bailamos en clubes. La danza contemporánea se ha encasillado al teatro.
Especialmente los hacedores de danza asiáticos se integran dentro del mercado global sobre lo que se piensa que es la danza contemporánea, pero para mí, parece que ofrecen “formas de solucionar” el contexto local y prácticas en temas asiáticos y me siento incómodo con esto.
Pensé que necesitaba romper esta barrera, todo tipo de baile es un pensamiento artístico que se puede compartir, así es que estoy pensando cómo proponer una manera creativa de entender el hacer danza dentro de una esfera más amplia, por eso empecé un taller para coreógrafos y cómo definir coreografía, cómo puedes cambiarla y cómo puedes aplicar tu idea de coreografía no sólo como una obra para escena, sino también, por ejemplo, la gente moviéndose en una ciudad. Eso es lo que ahora me interesa.
Actualmente, Daisuke continúa su trabajo como crítico y docente. En estos momentos colabora como productor con el artista Isak Immanuel en el proyecto Landscape Carrier (in traces) donde la pregunta central está en cómo negociar espacios públicos contemporáneos de una ciudad, con la intimidad y economía de cuerpos individuales.