Atsuko Hisano, Directora de Programas de la Saison Foundation
La urgencia de salir del ensimismamiento
La Saison Foundation es una fundación privada establecida por Seiji Tsutsumi en 1987, que apoya el desarrollo del teatro y danza contemporánea japoneses a través de sus programas que se basan en los siguientes principios:
- Apoyo a artistas a largo plazo en sus actividades creativas
- Sistema de apoyo compuesto ( Ofreciendo espacios en su edificio de residencia –Morishita Studio- en Tokio para realizar talleres, ensayos, residencias, presentaciones, lecturas, etc., así como hospedaje a residentes y visitantes)
- Apoyo al mejoramiento de la infraestructura de las artes escénicas
Esta fundación a su vez ofrece una beca anual (Visiting Fellow program) a curadores y directores artísticos extranjeros que estén interesados en investigar sobre la danza y el teatro japonés, misma que recibí en el año 2014 para realizar la investigación que ahora se revela en este blog.
Se acerca el final de mi residencia y me encuentro con Atsuko Hisano, directora de programas de la Saison Foundation en el lounge del Morishita Studio.
Atsuko empieza haciendo un rápido balance del desarrollo de la danza contemporánea japonesa desde su perspectiva como gestora, del parte aguas que fue la llegada de los coreógrafos occidentales William Forsythe y Pina Bausch, de cómo Saburo Teshigawara abrió camino a un pensamiento y “hacer” independiente en la danza contemporánea japonesa, del boom de ésta, que duró más de 10 años y que generó nuevos públicos, teatros, festivales e incluso concursos aún vigentes como el Toyota Choreography Award y el Yokohama dance Collection y del arma de doble filo que ha sido la institucionalización de apoyos económicos a la danza.
“Saburo Teshigawara abrió camino a un pensamiento y “hacer” independiente en la danza contemporánea japonesa”
Mariana. ¿Qué ha pasado en los últimos años en la danza contemporánea japonesa?
Atsuko. Creo que pasa por un transición, en los últimos años ha decaído, pareciera que varios de los exponentes no conocen bien su cuerpo y sus planteamientos o conceptos son débiles; en lo que se enfocan solamente es en sí mismos y no prestan atención a lo que sucede a su alrededor. La primera generación de danza contemporánea no tenía muchos apoyos -especialmente económicos- pero podían mantenerse unidos como compañía, había una pasión para sostener su hacer por ellos mismos; había esta necesidad de crear, decir cosas, ahora acceder a presentarse en espacios, festivales, apoyos económicos etc. se ha vuelto de lo más fácil y ha provocado que los creadores sean artísticamente más flojos.
M. Pero de acuerdo a las entrevistas que he realizado, ha habido un cambio después de lo acontecido en Fukushima ¿cierto?
A. Sí, nuevas reflexiones y posibilidades surgieron a partir de la tragedia de Fukushima; la gente de arte se hizo una gran pregunta: ¿qué podemos hacer por las personas que sobrevivieron al Tsunami? Ciertos habitantes de las zonas afectadas decían que no había nada que los artistas pudieran hacer por ellos, pero algunas personas de danza fueron al norte con las víctimas y claro… ellos no querían bailar, pero los bailarines podían tratar sus cuerpos desde la perspectiva terapéutica (masajes, estiramientos) y por un momento dejaron de pensar sólo en sus vidas, hacían cosas por otras personas.
De igual manera, en ese tiempo un festival tradicional japonés en la región de Iwate se convirtió en un punto clave para reunir a las personas: los artistas que se encontraban allá se dieron cuenta de la falta de bailarines folklóricos, pues habían muerto, y no había gente que bailara en ese festival, por lo que se dieron cuenta que era fundamental aprender danza folklórica. Creo que esto a futuro los influenciará mucho. Cuando empezó la danza contemporánea en Japón, estaba muy influenciada por la cultura occidental, pero puedo decir que en nuestra historia tradicional y la historia occidental, no hay influencia o diálogo y ahora los bailarines más jóvenes se han hecho una pregunta: ¿dónde está entonces la raíz de nuestro cuerpo? Con esa inquietud, algunos han empezado a aprender este tipo de baile, no sólo de esta región sino de otras también. Hay un gran proyecto con la Japan Contemporary dance network que hoy en día impulsa estas acciones.
Lo de Fukushima sí ha provocado una transición…creo que los bailarines están encontrando una nueva manera para crear cosas, no necesariamente dentro del teatro o en el salón de ensayo, se están dando cuenta que hay la posibilidad de hacer danza encontrándose con distintas personas, pero aún faltan muchas cosas por hacer, en este y otros rubros.
puedo decir que en nuestra historia tradicional y la historia occidental, no hay influencia o diálogo y ahora los bailarines más jóvenes se han hecho una pregunta: ¿dónde está entonces la raíz de nuestro cuerpo?
M. En este sentido, a pesar de que en mis entrevistas noté que hay una cierta movilidad que se da mayormente en Asia: Singapur, Corea del Sur, Filipinas, Indonesia y China; no pude descifrar a ciencia cierta si había un verdadero interés en viajar a México y el resto de Latinoamérica. Encontré como primera dificultad la accesibilidad a su información desde occidente; la mayoría de blogs, páginas web o de Facebook sólo están en idioma japonés y era un poco difícil encontrar extractos de sus obras en plataformas de video para conocer más el trabajo…
A. Como te has dado cuenta, muchos de los bailarines y coreógrafos japoneses no hablan Inglés y no saben cómo contactar con gente de fuera, son muy tímidos y no muy buenos entonces para hablar, ese es un problema para nosotros; pero sé que tienen mucha curiosidad y un interés hacia el mundo, pero viviendo en Japón es muy difícil estar en contacto con gente extranjera… es todo un reto… ¿cómo puedo impulsarlos para que salgan fuera y al mismo tiempo para que intenten recibir a personas? Es por esto que ahora uno de nuestros programas en la Saison Foundation es la enseñanza de inglés, tomando en cuenta la importancia de ese idioma para que se presenten en otros lares, pero ellos no continúan más clases después del curso introductorio
M. ¿Por qué?
A. Creo que es histórico, vivir en esta isla, aislados pero contentos, a gusto viviendo aquí, no sienten la necesidad o urgencia de salir en primera instancia. Es algo en lo que hay que trabajar, para ampliar sus posibilidades en el mundo.
M. Algo que también llamó mucho mi atención, son las figuras del productor y del manager quienes están muy presentes en las artes escénicas japonesas, ¿podrías hablarme un poco de su rol? ¿cómo es esta relación con los coreógrafos y bailarines?
A. Por un tiempo los managers y productores fueron figuras clave en el desarrollo de la escena contemporánea japonesa, pero creo que su expertisse está en detrimento ahora, hay un cambio en las estructuras, hoy en día varios managers y productores fungen más como co-trabajadores o partners de las compañías; lo que es cierto, es que la mayoría de los artistas no pueden encontrar buen dinero para sus producciones –y para pagarles a sus productores- así es que en estos momentos varios artistas están haciendo mucho más trabajo de gestión.
Sobre su rol… hay un buen y un mal punto en lo que concierne a managers y productores: teniendo a alguno de los dos o ambos, los artistas pueden concentrarse en su trabajo creativo y no pensar en otras cosas, pero al depender demasiado de estas dos figuras, tienden a ajustar sus conceptos a lo que ellos digan, dejan de pensar en su propio futuro artístico y se vuelven flojos.
viviendo en Japón es muy difícil estar en contacto con gente extranjera… es todo un reto… ¿cómo puedo impulsarlos para que salgan fuera y al mismo tiempo para que intenten recibir a personas?
M. Retomo tu preocupación en torno a la “flojera” y el efecto que ha tenido en los más jóvenes la institucionalización de los apoyos, pero la Saison Foundation forma parte de este proceso, y en términos de impulso, se ha convertido en un pilar para la escena contemporánea japonesa, entonces ¿cuál es su postura ante esta situación?
A. La Saison Foundation se enfoca en apoyar a los artistas directamente e impulsa a los creadores a que piensen su arte desde ellos mismos, sin la intermediación de managers y productores, pero creo que sólo podemos hacer ese tipo de cosas. Hay muchas fundaciones apoyando el arte en Japón, pero estos incentivos son para producir y presentar resultados, cuando se producen nuevas obras los managers y productores tienden a ser los administradores de los fondos, nosotros decidimos apoyar a los artistas de forma distinta, más orientados al proceso creativo y eso despierta un “rumor”.
M. Pero he visto algunas aplicaciones a convocatoria donde sus participantes son precisamente productores, como es el caso de Akane Nakamura y su compañía productora (Precog)
A. En este caso, estamos apoyando a Akane no como el productor que representa a, sino el desarrollo artístico y de pensamiento desde la producción, que es diferente, cuando se trata de artistas pedimos que sean ellos directamente quienes postulan.
M. Me preguntaba también, en el caso del apoyo a programas internacionales (colaboración) ¿cómo se plantean? Estoy pensando en el vínculo entre la escena japonesa y mexicana.
A. Cuando aplicaste a la residencia nos dimos cuenta que sabíamos muy poco sobre México y el poco lazo que tenemos con ustedes ¿qué están haciendo allá? ¿cómo podemos encontrarnos? Ese ha sido un primer paso, nos interesa latinoamérica. Una vez que se establece el vínculo apoyamos este tipo de proyectos de creación y colaboración entre artistas japoneses y extranjeros hasta por tres años, porque es importante conocerse y dar tiempo suficiente para poder crear y presentar una colaboración internacional. Si la pieza es bien recibida, otra fundación -esperaríamos- los apoyará para girar.
También hemos implementado un nuevo apoyo de boletos de avión para artistas japoneses viajando al extranjero.
M. Entonces cuando los candidatos aplican al apoyo de la Saison Foundation, en términos presupuestales, ¿se considera la renta o gastos de producción en teatros/espacios fuera de las instalaciones del Morishita Studio? ¿Hasta dónde puede llegar este apoyo en términos de “presentar la pieza”?
A. Depende, por ejemplo en el proyecto de Cosmin Manolescu Eastern connection -quien fue un Visiting Fellow como tú- en una primera etapa conoció a mucha gente y al regresar a Rumania decidió hacer un proyecto de intercambio entre Bucarest y Japón; además él tenía fuertes contactos con productores, curadores y artistas de este país, entonces aplicó con nosotros para el Eastern project, el apoyo incluye presentaciones en Rumania y en Japón y eso es considerado en el presupuesto.
Terminamos la conversación. Atsuko y el equipo de la Saison Foundation, cuidaron cada detalle de mi estancia en Japón, para que lograra en un corto tiempo, ampliar mi mirada. Les estaré siempre muy agradecida.
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